泰國潮劇與中國潮劇
摘要：泰國潮劇源於中國潮汕地區，其發展與泰國社會、潮汕文化乃至中國文化密切相關。本文從潮劇在潮汕地區的發展史，泰國潮劇的發展史來分析。潮劇是隨著潮汕人移居海外的足跡而傳播的。泰國是潮劇傳播最主要的國度，潮劇與泰國本土文化、社會融合，形成了泰國潮劇。在19世紀20、30年代，達到高潮，成為世界潮劇中心。另一方面，泰國潮劇對中國潮劇的發展革新也產生了不可忽視的影響。潮劇是中泰文化交流的橋樑，也是兩國友誼的見證。

　　關鍵字：潮劇 泰國 潮汕 文化

　　一．前言

潮汕地區地處中國大陸的東南隅，廣東省的最東端，與福建省毗鄰，總面積10346平方公里，其地形大勢，西北高而東南低，東北和西北多高山，東南面海。潮汕地區，指今天的廣東省汕頭、潮州和揭陽三市。

潮劇是潮汕地區特有的劇種，它歷史悠久，屬元明南戲的一支，在明代稱為潮腔潮調。潮劇又名潮州戲潮音戲潮州白字戲，用潮州方言演唱，用潮州音樂伴奏，是廣東三大地方劇種之一，也是全國十大劇種之一。潮劇以語言優雅、通俗唱腔、優美抒情、當分嚴密、技巧優美、豐富見長，具有濃郁的地方色彩和獨特的藝術風格，被譽為南國鮮花和藝苑奇葩。它不僅在本鄉本土受到人們的喜愛，而且還傳播到大江南北和海外。目前，潮劇流行於廣東東部、福建南部、台灣、香港、海南島、雷州半島以及泰國、新加坡、柬埔寨、越南等，並隨著華僑華裔的足跡，傳播到歐洲、美洲、澳大利亞等一些國家和地區。

唐宋以後，出洋謀生的潮人不斷增多，潮人在各個歷史時期源源不斷地移居海外，為潮汕文化在海外提供了傳播的根基和條件。移居海外的潮人，雖然遠離故土，仍頑強地堅持著既定的生活文化習慣，不輕易被異國文化同化。海外潮汕赤子的認同感很強烈，自覺的加以傳承和發揚。他們自發組織起社團，這些社團除了協調旅外鄉親的種種重要事務之外，還擔負著組織鄉親們開展業餘文化娛樂活動的職責，潮劇是業餘文藝活動的首選。這樣潮劇作為潮汕特定的地域文化產物在海外流傳，最初是從早期移居南洋謀生的潮人自唱自娛開始，從而逐漸發展起來的。

潮劇以戲班的形式進入南洋演出以後，潮劇開始在海外流傳。泰國是潮劇最早到南洋演出的地方。目前學界都認為潮劇戲班最初到泰國演出開始於19世紀中後期（距今一百多年）。潮劇戲班在泰國各地城鄉演出，由最初季節性游動性逐步向常年性游動與固定相結合的方向發展。到20世紀、30年代，有些劇團從不同角度出發，通過各種不同渠道和方式取得了當地的永久居留權，而變成了當地的潮劇班。

　　二．泰國潮劇的歷史

歷代潮人秉承中華文化的精神血脈，在潮汕這片土地上共同培育創造的潮劇，在中泰兩國歷史悠久的經濟文化交往中，也很早隨潮人的足跡流傳到泰國，並與泰國文化相融合，不斷促進中泰人民的友好關係。

泰國潮劇不僅僅是中國戲曲在泰國，更主要是中國戲曲的泰國化，即泰國潮劇是以泰國人為表演者和觀賞主體，中國潮劇為主要形式，受泰國社會文化生活影響的戲曲，經歷了濫觴——最高潮——次高潮——低谷——轉機五個階段。 ①

早在17世紀中葉，也既清末光緒年間，中國潮劇就開始隨著移民走向泰國。那時，暹羅帝都大城街頭就開始有潮劇配合華僑傳統節日的民俗活動演出。曼谷王朝建立後，隨著中泰文化交流進一步密切，潮劇在泰國城鄉演出更是終年不絕，並不斷受到泰國人民和宮廷皇室的共同喜。愛拉瑪一世時代，宮廷演出泰國古典名劇伊腦，被插進潮劇片斷，使其與泰劇相互交融，混為一體。拉瑪四世期間，潮劇在泰華社會廣為流傳，皇宮的達官貴族也紛紛自建戲台，經常聘請潮劇戲班演出。拉瑪五世王朱拉隆功大帝在位時，對華不斷採取親善友好的政策，進一步促進中泰人民之間的傳統友誼和文化交流，潮劇尤為當地主流社會和皇室所重視，宮務處曾在皇宮興建戲台，專門演出潮劇供皇室和來訪貴賓觀賞。 ②

1920年代之前，泰國潮劇演的都是中國傳統劇目，表演形式和演出體制均為對中國潮劇的繼承。 1920年代至1940年代，泰國潮劇掀起兩次高潮，都伴隨現代化的特徵，實現了真正意義上的本土化，並成為海外乃至世界潮劇的中心。 1920、1930年代，泰國潮劇經歷了第一次高潮並嘗試現代化，專業編劇人員增多，劇本創作、表演形式、演出體制有顯著的革新，培養了大批優秀藝人，演出規模宏大，被譽為海外潮劇的中心。當時，曼谷耀華力路多家戲院成為潮劇長期演出的場所，處處都閃耀著中華民族傳統文化的光彩，揚播出源自中國潮汕的鄉土之音，同時還促使潮劇進一步在泰國落地生根，變成華僑華人和當地人民共同享有的精神文化財富。拉瑪九世王登基以後，一直還將潮劇作為協助皇室開展各種慈善募捐活動的媒介，經常通過潮劇演出向泰華社會籌募慈善基金，發展社會福利事業。曾祖武在《潮劇在泰國滄桑史》提到上世紀前半段潮劇在泰國流行的盛況，就說：“潮劇在曼谷傲視泰國的藝壇，曾歷數十年而不衰，在戲劇史上寫下光榮的一頁，當其盛時只在耀華力路的天外天這一小段中，連年累月，日日夜夜地五班對台統演。為況之盛，莫與倫比，莫說當地的泰劇，望塵莫及，即祖國任何大都市的任何劇種，亦無此等熱烈現象。”

1930、1940年代開始，隨著泰國潮劇藝人的回歸與交流，泰國潮劇對中國潮劇產生了切實而積極的影響，進而成為世界潮劇的中心。抗日戰爭爆發後，前所未有的潮劇評論達到了歷史新高，新街頭劇和活報劇注意到形式、技巧的重要性，學生劇掀起浪潮，具有鮮明的時代色彩和社會現實作用，標示著泰國潮劇繼承了現代化傳統，並進一步本土化。同時，鑑於中國潮劇藝人的流失，泰國潮劇繼續成為世界潮劇的中心。

二戰後的十餘年，泰國潮劇開始走下坡路。首先，潮劇的觀眾主要是潮籍人士，尤其是上年紀的潮汕人，他們的鄉土情結濃厚，又懂潮汕話，自然對潮劇有興趣，而新一輩的潮籍後裔，多數不懂潮語，又缺少家鄉情結，他們不喜歡潮劇是很自然的。另一方面，好萊塢的無聲電影、香港攝製的粵語片和潮語片進入泰國，這對泰國潮劇產生了巨大的衝擊，泰國潮劇漸漸衰落。泰國潮劇在新的電影浪潮的衝擊下開始組會和改革，同期潮劇電影頻頻亮相，吸引了部分優秀的泰國潮劇演員。潮劇電影是在改編潮劇劇本為電影劇本的基礎上，將潮劇演員的表演拍攝成電影，其核心是潮劇演員的表演。那時，潮劇界還嘗試了不少改革措施，但仍然無法挽救潮劇衰落的命運。潮劇要發展，必須融合泰國文化。

70年代末，潮劇開始泰化，潮劇的演員隊伍已發生變化，各劇團除主角非潮籍演員莫屬外，不重要的角色，一般請泰國的東北籍泰人擔任。此舉是為了節省開支和培養接班人。佬族演員所佔比重上升，部分說白用泰語。潮劇的泰國化，後面將詳細論述。

1980年，泰國演藝界在曼谷倡議成立泰中戲劇藝術交流學會，建立泰中潮劇團，嘗試用泰語音韻為傳統潮劇譜作新曲和規範台詞，將其衍變為泰語潮劇，藉此推進中泰文化的進一步交融。另一方面，潮劇團在編劇中嘗試運用泰語的音韻譜寫曲調、唱念台詞，被當地觀眾稱為“泰語潮劇”，意味著泰國潮劇本土化的新進程。 90年代，中泰交流更加密切，潮劇藝術中心分別在潮汕和泰國建立，泰國還從中國選拔優秀藝員，組成泰國潮劇團，促進了中泰的團結交流和合作。

　　三．泰國潮劇的本土化

潮州戲班在泰國的發展，面臨著與在潮汕本土完全不同的條件。在這樣的條件下，紮根於泰國的潮州戲，很自然地朝泰國化的路演變。而實際上，潮州戲泰國化的進程早就發生了。

首先，泰國潮籍華人生活水平和社會地位逐漸提高，已經很少有人願意將子女送進戲班去學藝，戲班面臨著演員缺乏的困難。由於難以找到潮汕人來補充演員隊伍，二戰以後，許多潮州戲班都招收泰族和佬族的青少年當演員。到80年代，泰國潮州戲班的泰族和佬族演員，少則佔戲班人數的30％，多者竟達70％，有些泰族演員還在劇中擔任主角。戲班演員民族構成的這種變化，正是潮州戲泰國化的先兆。

其次，由於華人社會泰化程度的加深，潮州話在泰國日見衰微，能聽懂潮州戲的人越來越少；另一方面，泰族的戲劇不發達，潮州戲班在城鄉演出的時候，又吸引著大批泰族觀眾。面對觀眾結構的變化，有一些戲班在演出之前，先用泰語給泰族觀眾介紹劇情，甚至在演出過程用泰語作同聲翻譯。這是潮州戲泰國化很粗淺的嘗試，它受到泰族觀眾的歡迎。但這樣的介紹和同聲翻譯畢竟游離於劇情之外，而對戲劇的觀賞又造成了乾擾，引起了潮汕籍觀眾的不滿。為了爭取更多觀眾的支持，讓潮州戲能夠在泰國長期生存並得以發展，1984年開始，莊美隆任泰中潮劇團編劇期間，先後在《包公鍘侄》、《忠烈楊家將》等傳統劇目中嘗試運用泰語的音韻譜寫曲調、唱念台詞，被當地觀眾稱為“泰語潮劇”，意味著泰國潮劇本土化的新進程。莊美隆先生這樣預測潮劇在泰國的前景：“'泰化'的潮劇還應該堅持演中國故事，穿中國服裝，用中國樂器，但應根據泰語的音韻作新曲。泰語潮劇將發展成中為泰用的新型歌舞劇，以豐富泰國的舞台藝術。”潮劇團當時在曼谷演了幾次泰語潮州戲，泰國的電視台將演出實況轉播。觀眾對泰語潮州戲的評價，也毀譽參半。只要對戲劇的社會需求仍然存在，一種外來的劇種流入異鄉之後，為了迎合本地觀眾的觀賞需要，必然會朝本土化的方向演變。當然，潮州戲在泰國面對著的是一種與自身的傳統完全不同的語言與文化，它的泰國化嘗試也一定會更為艱難。莊先生所期待的那種成熟的泰語潮劇的出現，恐怕還須假以時日。

再者，泰國以佛教為國教，其最大的特點在於同印度教、婆羅門教、基督教乃至泛靈論和諧共處，這種開放性與包容性有利於跨文化交流空間的形成。可以說，泰國潮劇的發展在很大程度上得益於根深蒂固的佛教文化。與華族相比，泰族人較安於現狀，與世無爭，對華族的商業精明和社會成就沒有猜疑與嫉妒。幾個世紀以來，從閩粵兩省移居泰國的華僑華人承繼的主要是中國儒家思想及世俗佛教。由於相近的宗教背景，在漫長的民族自然融合中，華人與泰人各司其職，相互包融各自的文化傳統包括戲曲藝術，泰國潮劇因之得以最大限度地本土化。泰國潮劇逐步民俗化，包括在神廟前的舞台、廣場表演的酬神潮劇和在寺廟為死者超度的廟堂潮樂。 ③酬神潮劇指的是流動的尖腳戲班在泰國華族傳統神慶節日的潮劇演出以及與宗教儀式有關的民俗性潮劇演出。泰國潮劇功德樂又稱廟堂潮樂，通常是生者在寺廟為亡靈舉行超度的儀式之一。酬神潮劇和廟堂潮樂所演劇目基本上是傳統劇目，偶有改編劇，但其演員、觀眾和觀演關係所蘊藏的社會功能已本土化。泰語潮劇的演員以華族為主，劇本與舞台唱詞都用泰語；酬神潮劇的佬族演員佔戲班演員的比重越來越大，雖然演出時有些楔子與旁白用泰語，但劇本是以漢語為文字，唱詞全用潮語。泰語潮劇與酬神潮劇是中國潮劇在泰國社會文化結構中的衍化，具有不同的文化特徵、功能與意義。泰語潮劇以娛人性與審美性為主，酬神潮劇以娛神性和儀式性為主，二者存在的意義不僅在於潮劇藝術本身，而且在於泰國社會及文化對潮劇的接受方式。

　　四．泰國潮劇對中國潮劇的影響

自鄭信王時代起，泰國潮州籍華人逐漸增多，加之潮州人特別團結，重視鄉情，泰國因而成為中國潮劇藝人流向海外的首選之地。 20世紀20年代，在泰國華僑華人中，潮州籍移民超過半數，為東南亞乃至世界各國之首。中國潮劇藝人到泰國後，逐漸與當地社會生活相融合，接受了現代化浪潮的洗禮，實現了泰國潮劇歷史上第一次質的飛躍。到20世紀20、30年代，泰國潮劇通過演員、編劇家、教戲先生們相繼返回中國與彼此交流。同一時期，中國潮劇由於戰亂而日漸衰落。 20世紀30、40年代開始，隨著泰國潮劇藝人的回歸與交流，泰國潮劇對中國潮劇產生了切實而積極的影響，泰國潮劇界也不斷地將其錘煉出的新精神與新形式傳回了故土。

在泰國，潮劇的童伶制度在1937年就被禁止了，而中國到1950年才被廢除。童伶制大約產生清朝乾隆、嘉慶年間，潮劇團普遍採用該制度。那時潮州戲班的演員，除了老醜、烏面、老生、老鵝等少數角色由成年演員扮演之外，主要角色像小生、烏衫、花旦、閨門旦和其它雜角，都由孩子充當。這些孩子大多出身寒家。八九歲年紀，就由家長與戲班班主簽下期限七年又十個月的契約，賣身戲班學藝演戲。期滿之後，解除合約，才恢復自由之身。

在泰國，潮州戲班到泰國演出，有人看不慣戲班虐待童伶，就將情況反映給政府。恰好當時有一名童伶跳樓自殺，泰國當局就此事作了調查訊問，證實了戲班虐待童伶的惡跡。泰國是一個佛教國家，正是在這種文化背景下，泰國政府認為童伶制度違背人道精神，便著令潮州戲班恢復童伶自由之身，不得再聘用16歲以下的演員。

泰國政府對童伶制的禁令，引起潮州戲藝術方面的一項的變革。為了生存，泰國潮劇班主改聘16歲以上的女青年來頂替“子弟角”演出。這樣一來，戲班的人員結構便發生了很大的變化，泰國潮劇戲班在海外首創男女同台演出的新局面。有的戲班通過整頓，還先後廢除班主握全權的封建專制管理，禁止體罰，讓演員受薪，准允他們自由換班，改男扮女裝為女扮男裝。本來戲班男童伶多，女童伶極少，很多旦角，都由這些男孩子扮演，童聲清潤甜美，正好能夠勝任。為了適應新情勢，泰國的潮州戲班，開始招用女演員來替代男童伶。不但戲中的旦角用女演員扮演，連小生角也由女演員擔綱了。女演員演小生，女扮男裝，在潮州戲是一種創新。女聲音質，與童聲接近，起用女演員扮演小生，恰好能保持潮州戲原來的唱腔特色。因而，香港和東南亞的潮州戲班，都紛紛仿效。 1950年，潮汕地區廢除了童伶制之後，以成年男演員演小生。由於男小生在唱聲方面，與童伶制下形成的潮州戲聲腔音樂傳統不相協和，潮汕戲劇界在探索改革男小生唱聲的同時，也與海外潮劇界一樣使用女小生。

潮劇的泰國化為潮劇舞台營造了新的氣氛，中國國內潮劇班子也競相演出反映時政的文明戲、時裝戲，如《林則徐戒菸案》、《徐錫麟》、《黎元洪反正》等。抗戰之後，《韓復集伏法記》、《蘆溝橋紀實》、《平型關大捷》、《都市喋血記》、《漁光曲》、《姐妹花》等潮劇劇目上演。中國還演出反映泰國華僑生活的時裝潮劇，又稱“華僑戲”，像《清邁案》。

另外，中國潮劇的舞台佈景也出現了固定場景和立體寫實佈景，尤其是在長連戲劇目中有活動佈景。 20世紀“三四十年代，老正天香班在《水上英雄》一劇，就曾用過活動水景，其辦法是用大小槽盛水，再放上幾隻活鴨讓其游弋，然後用一面大鏡配以燈光反射，游弋的鴨和飄動的水便映在布幕上。老玉梨班演出《孟麗君》和《方孝玉》兩劇，中間也有用水景出現觀音大士和紅孩兒的形象，還用滾軸的辦法出現雲朵飄動。”④

　　 五．結語

泰國潮劇與中國潮劇的發展，是密不可分的，兩者的交流，不僅促進了潮劇的改革和發展，也促進了中泰兩國人民的友誼。泰國潮劇的發展，歷經曲折，在泰國與中國之間的地理位移意味著，這一特殊戲曲藝術在整體格局中的邊緣與中心地位的互換。潮劇的發展，也反映了文化交流中相互影響的痕跡。